El zodiaco de Cristo
En otras ocasiones ya he hablado aquí de la presencia de ciertos elementos paganos en templos cristianos de todas las épocas. Hoy quería hacer un pequeño análisis de las representaciones de zodiacos, que hallamos frecuentemente esculpidas en las fachadas de iglesias y catedrales, rodeando a la imagen de Cristo. En estos casos, no es extraño que el Salvador vaya acompañado también por las figuras de los doce apóstoles, de modo que la escena identifica a Cristo con el Sol, y a los 12 apóstoles con los 12 signos del zodiaco.
El uso de zodiacos en templos cristianos se remonta a los primeros tiempos del cristianismo, pues se han encontrado representaciones de este tipo en mosaicos y decoraciones de algunas basílicas paleocristianas. Esta misma iconografía, calcada símbolo a símbolo, la encontramos en obras de arte de fines de la antigüedad, en las que se representa a los dioses tardoantiguos Mitra, Fanes o Aiôn. Éstos aparecen enmarcados por la rueda del tiempo, con los doce signos del zodiaco representados en ella. En estos ejemplos paganos, el dios representado simboliza al «Señor eterno», que garantiza el movimiento sin fin y circular. En la antigua Roma encontramos la misma iconografía, aplicada incluso en simples mortales, tal y como explica el experto André Grabar en Los orígenes de la estética medieval (Ed. Siruela, 2007):
En el arte del fin de la Antigüedad, la imagen de la Eternidad (Aiôn) representa el retorno infinito del tiempo, de acuerdo con las doctrinas filosóficas y religiosas. El Dios eterno es el señor que, desde siempre y para siempre, garantiza este movimiento sin fin, es decir, circular. Mitra y Fanes, Zeus y Aión son vistos, pues, en medio o al lado de la rueda del tiempo, en la que se inscriben los doce signos del zodiaco. La aeternitas de un Augusto de Roma adopta esta misma iconografía, que en ocasiones, se aplica incluso a simples mortales cuando se les imagina gozando, después de la muerte, en la Eternidad del más allá.
Dios Fanes representado en el interior del círculo zodiacal. Galería Estense, Módena.
Cristo representado en el centro de la rueda del zodiaco. Manuscrito del siglo XI. Biblioteca Nacional de París.
Todos estos casos tienen como función recalcar que la eternidad se produce como consecuencia de la sucesión infinita de los "retornos incesantes". En el caso de Cristo, por el contrario, esta rueda del tiempo no constituye, como en los ejemplos paganos, una alusión a un tiempo cíclico y circular, sino que supone una alusión a que el tiempo se mueve sólo hacia adelante, con la intención de alcanzar su objetivo: la llegada del fin de los tiempos y la segunda venida de Cristo.
¿Cómo se produjo esta copia de elementos paganos por parte del arte cristiano? En los primeros siglos del cristianismo, la nueva religión rivalizaba con doctrinas paganas de gran importancia y difusión. Así que la naciente Iglesia vio con buenos ojos la idea de apropiarse algunas de las características de las divinidades de estos cultos paganos, como ya hemos visto también con el caso de la psicostasis. Como afirmaba Emile Mâle, «la Iglesia no tuvo escrúpulos en tomar prestadas formas paganas y santificarlas haciendo de ellas una lecturacristiana ». En el caso de los zodiacos, los cristianos de la época primitiva adoptaron esta iconografía de Mitra o Fanes sin cambios notables. Y así terminó pasando a templos posteriores, siendo frecuente su representación en iglesias y catedrales de época medieval, tanto en esculturas como en vidrieras.
Algunos de los ejemplos más bellos y llamativos los encontramos en la espectacular catedral gótica de Chartres. En la fachada oeste, en la puerta de la izquierda, aparece representado Cristo en su segunda venida. Alrededor de su figura están esculpidos los signos del zodiaco. Se ha interpretado este grupo escultórico como una representación del tiempo, que toma un significado especial al estar junto a Cristo en su segunda venida y, por tanto, iniciando el Fin de los Tiempos.
Cristo rodeado de signos del zodiaco en una de las fachadas de la catedral de Chartres.
Sin embargo, este ciclo zodiacal tiene una peculiaridad, ya que los signos no aparecen en el orden correcto, sino que están alterados. Así, por ejemplo, la Virgen (Virgo) está en el lugar más destacado, arriba del todo, junto a la figura del arquero (Sagitario). Esta variación podría explicarse porque la catedral está dedicada a Nuestra Señora, por lo que se habría modificado el conjunto para destacarla. Además, también llama la atención que se re-presentara a Virgo junto a Sagitario, ya que estos signos no están juntos en el calendario. Los defensores del origen templario de la catedral (una suposición carente de todo fundamento, por otra parte) han querido ver en este detalle una prueba de sus teorías: el arquero, Sagitario, es un símbolo militar, por lo que representaría a los caballeros templarios, supuestos promotores de las obras de la catedral.
Sin embargo, autores como Louis Charbonneau-Lassay (autor del clásico El bestiario de Cristo) proponen una explicación más convencional: en tanto que imagen de un centauro sagitario, este signo sería un símbolo de Cristo, que actuaría como conductor de almas, y se muestra ordenando el Cosmos, acompañado de Virgo (la Virgen), su madre.
Además del caso que acabamos de comentar, en Chartres hay otros hermosos ejemplos de zodiacos, como las esculturas de Piscis y Géminis que se observan en la puerta sur de la fachada oeste, o en una de las luminosas y policromadas vidrieras que iluminan el interior del templo. Pero, tal y como ya avanzábamos antes, son muchos los templos que repiten este motivo iconográfico. En la gran mayoría de ellos, Cristo aparece rodeado por el zodiaco y los meses correspondientes a cada signo, y suele mostrarse como Cronocrator (señor y ordenador del Tiempo) o Cosmocrator (señor del Cosmos).
En la mayor parte de los casos, estas representaciones aparecen en la puerta de los templos que, tal y como aclara Jean Hani: «son símbolos de las puertas solsticiales, las cuales son la imagen de la Puerta del Cielo, que no es otra que el propio Cristo». En estos ejemplos, es habitual que el zodiaco aparezca separado en dos mitades, representando el ciclo anual. Así, los signos ascienden desde el solsticio de invierno hasta el de verano, y luego descienden desde éste hasta el de invierno. En ocasiones, estos puntos de «cambio» aparecen simbolizados en la puerta mediante la representación de los dos «san Juan». No es extraño ver a san Juan Bautista y san Juan Evangelista, cuyas festividades coinciden, «casualmente», con las de los respectivos solsticios. Esta representación de los «Juanes» adquiere entonces un mensaje claro. Ambos señalan dos momentos clave de la historia de Cristo: uno anunciando su venida –el Bautista–, y otro anunciando la segunda venida –el Evangelista – .Y del mismo modo, su representación en los tímpanos –en ocasiones acompañando al zodíaco– anuncia la llegada de los solsticios, las dos fases del ciclo anual. Esta utilización iconográfica de los «dos Juanes» tampoco es casual. En los templos paganos se utilizaba la imagen de Jano, un dios de dos rostros (del que ya hablamos aquí en otra ocasión) cada uno de los cuales miraba en una dirección.
En definitiva, todos estos casos suponen un ejemplo del "viaje" que realizan los símbolos a lo largo de la historia. Las formas se mantienen, mientras que el significado va amoldándose en muchos casos a las nuevas creencias.
PD: En futuras entradas iremos viendo ciertos casos de zodiacos en templos cristianos con significados concretos.
Bibiliografía:
CHARBONNEAU-LASSAY, L. El bestiario de Cristo. Olañeta ed. (Palma de Mallorca, 1997)
ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco. Tratado de iconografía. Ed. Istmo (Madrid, 2002)
GRABAR, André. Los orígenes de la estética medieval. Ed. Siruela (Madrid, 2007)
WITTKOWER, Rudolf. La alegoría y la migración de los símbolos. Ed. Siruela (Madrid, 2006)
VV. AA. Cristianismo primitivo y religiones mistéricas. Ed. Cátedra (Madrid, 2007)
Fotografía del comienzo del post: © Allison Stones.
Entradas relacionadas:
-Hoy se abren las puertas del infierno
-El temible juicio de la balanza
Astrología en el arte (I)
Desde los primeros siglos, la Iglesia mostró un profundo rechazo hacia la astrología. El mismísimo san Agustín, en sus escritos, arremetió duramente contra esta práctica, que él mismo había utilizado en su juventud, y que consideraba contraria a la doctrina cristiana. El santo de Hipona no fue el único y muchos otros padres de la Iglesia se sumaron a esta condena, atacando especialmente la astrología judiciaria (la encargada de estudiar los efectos de los cuerpos celestes sobre los hombres, así como el vaticinio de hechos futuros), pues se enfrentaba a la providencia divina.
Si los culpables del comportamiento humano (tanto pecados como buenos actos) eran los astros, las personas carecían de libre albedrío y por tanto los premios o castigos divinos perdían toda razón de ser. Esta circunstancia suponía un desafío a la omnipotencia de Dios, y no resulta extraño que la Iglesia se manifestara tan claramente en contra.
Sin embargo, las influencias que recibió la cultura cristiana eran muy fuertes, y muchos «nuevos cristianos» seguían acudiendo a astrólogos en muchas ocasiones, por lo que finalmente incluso parte de la Iglesia se vio obligada a aceptar que fe y astrología podían ser compatibles. Se argumentó que efectivamente los astros ejercían su influencia sobre el hombre, aunque sólo sobre su parte material, y nunca sobre su alma. Esta aceptación se incrementó en la Edad Media y de forma especial en el Renacimiento. En aquella época era común que personajes importantes, como nobles y monarcas, solicitaran la realización de un horóscopo personal. Esta costumbre, aunque pueda resultar asombroso, se aplicaba también a destacados miembros de la Iglesia, pontífices incluidos.
Este es el caso del papa Julio II quien, según todas las fuentes, fue un fervoroso creyente y un estudioso de la disciplina astrológica. Tanto es así, que esta pasión puede astrearse en algunas de las obras de arte que encargó. En 1508, el pontífice encargó a un joven Rafael la decoración de la Estancia de la Signatura, en la que trabajó hasta 1511, destacando especialmente el célebre fresco La Escuela de Atenas, una de las obras más visitadas de los Museos Vaticanos –con permiso de la Capilla Sixtina–. Utilizada como sede del del Tribunal Eclesiástico, cuenta –además de con La Escuela..., que alude a la Filosofía–, con alegorías de la Teosofía, la Poesía o la Justicia y otros pasajes.
Pero la que quizá sea la figura más interesante (al menos para nosotros) suele pasar desapercibida para los turistas, subyugados por La Escuela de Atenas. Se trata de una figura femenina, acompañada de una esfera celeste –en la que se aprecian claramente estrellas y constelaciones–, que representa a Urania, la musa griega de la astronomía y la astrología. Pero lo más curioso de todo es que no se trata de una simple alegoría, y las cuerpos celestes plasmados en la esfera no han sido escogidos al azar, sino que tienen un significado muy concreto.
Las últimas investigaciones han revelado que el mapa celeste contiene un mensaje: llevado por su interés por la astrología, Julio II pidió a sus astrólogos que calcularan la fecha más propicia para su «coronación» como pontífice. Este día fue el 31 de octubre de 1503 y, precisamente, la esfera que acompaña a Urania está representando, fielmente, el aspecto del firmamento nocturno de aquel día, tres horas después de la puesta de sol. Entre las constelaciones representadas destaca Pegaso, un signo vinculado a la inmortalidad. Al estar presente en la fecha de su elección como Papa, indicaba que Julio II gozaría de un mandato próspero y fructífero.
El fresco de Rafael no es la única obra de arte encargada por el pontífice que posee influencias astrológicas. Julio II es recordado por haber dado inicio a la construcción de la nueva basílica de San Pedro del Vaticano y los historiadores saben hoy, tras diversos estudios, que el Papa solicitó a los astrólogos que elaboraran un horóscopo para determinar la fecha y hora más indicada en la que se debía celebrar la ceremonia de fundación del templo.
En la actualidad la astrología se reduce –por norma general– a los horóscopos que se publican a diario en multitud de periódicos y revistas, como un simple divertimento o curiosidad. Sin embargo, algunos estudiosos, como Aby Warbug (sobre quien ya dije que pienso dedicar un artículo monográfico) o Fritz Saxl señalaron la necesidad de prestar atención a la notable relación arte-astrología. Como sucede con otras muchas cuestiones que suelo tratar aquí, no importa si estas creencias son meras supersticiones, carentes de fundamento y sin el más mínimo respaldo científico. Lo importante es que muchas personas, a lo largo de la historia, si creyeron en ellas como algo real y efectivo, y esto provocó, entre muchas otras cosas, la creación de magníficas obras de arte que todavía podemos disfrutar.
La presencia de elementos astrológicos en la Historia del Arte es sumamente notable y abundante, así que poco a poco iremos viendo aquí algunos de los ejemplos más notables.
Bibliografía:
* QUINLAN-MCGRATH, Mary. «The foundation horoscope(s) for Saint Peter's Basilica, Rome, 1506: choosing a tima, changing the Storia». Isis magazine, 2001, vol. 92, nº 4. University of Chicago Press.
* YARZA LUACES, Joaquín. Formas artísticas de lo imaginario. Ed. Anthropos. Barcelona, 1987.
* ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco. Tratado de iconografía. Ed. Istmo.
* MONTERO, Santiago. Cristianismo y astrología en los siglos IV-V d. C.: Oriente y Occidente. Universidad Complutense.
* GOMBRICH, E. H. Imágenes simbólicas. Ed. Debate. Madrid, 2001.
* MÂLE, Emile. El arte religioso del siglo XIII en Francia. Ediciones Encuentro. Madrid, 2001.
El temible juicio de la balanza
La visión de uno de los tímpanos de la basílica de Santa María Magdalena de Vézelay (Francia) debió causar pavor entre los contemporáneos que la contemplaron. Aún hoy, esta magnífica representación del Juicio Final sigue inquietando al espectador. En especial por un grupo de figuras, alargadas e inquietantes, que se encuentran a la izquierda del Cristo que preside la escena.
Junto a él, un ángel pesa en una balanza a dos hombres, decidiendo su destino, mientras un demonio «tramposo» intenta inclinar el artefacto hacia su lado. Un poco más a la izquierda están los condenados, que avanzan en fila con los rostros desencajados por el terror, en dirección a una criatura de grandes fauces y temibles colmillos que está devorando a los pecadores.
La llamativa escena de la balanza no es exclusiva de esta iglesia. Está presente en muchos otros templos medievales. Evidentemente, esta terrorífica escena era comprendida por los fieles que acudían al templo en la Edad Media. Lo que resulta más extraño, es que si un ciudadano egipcio de hace 3.500 años tuviera la hipotética ocasión de contemplar esta escena, es casi seguro que captaría el mismo mensaje. ¿Cómo es posible? Muy sencillo. La escena del pesaje de las almas, conocida iconográficamente por el término de psicostasis o psicostasia, aparece en las representaciones del llamado Libro de los Muertos egipcio, una especie de «manual» que servía a los difuntos para pasar con éxito las pruebas que le franquearían las puertas del más allá…
Según el Libro de los Muertos, cuando el difunto completaba con éxito la larga travesía por el inframundo, se encontraba con Osiris, el dios egipcio de los muertos. Aquí daba comienzo la escena de la psicostasis, o peso del alma. Ante la mirada atenta de 42 jueces divinos y del propio Osiris, el difunto era sometido a la más dura prueba, en la que el dios Anubis procedía a pesar su corazón –para los egipcios un símbolo de su conciencia y sede del alma– en uno de los platos de la balanza.
En el otro, se colocaba la Ma’at, la pluma símbolo de la justicia y la verdad. Otro dios, Thoth, actuaba como notario y dejaba constancia escrita del veredicto. Si el pesaje resultaba favorable al difunto, éste era recompensado con la vida eterna. Si, por el contrario, la balanza se inclinaba del lado desfavorable, el difunto era devorado entre las fauces del temible Ammit, criatura de aspecto monstruoso, híbrido de león, cocodrilo e hipopótamo.
Como vemos, las similitudes con la escena representada en numerosos templos cristianos son más que anecdóticas, y no pueden ser atribuidas al simple azar. La única explicación posible, por lo tanto, es que esta curiosa iconografía egipcia del Libro de los Muertos pervivió y fue «reutilizada» siglos más tarde por los artistas cristianos.
THOTH-HERMES-SAN MIGUEL
La psicostasis no fue propiedad exclusiva de los egipcios. Hay relatos similares en el budismo, el mazdeísmo e incluso el Islam. Sin embargo, en ningún otro lugar tuvo tanta importancia como en Egipto, y es de ahí de donde parece proceder su conexión con el cristianismo.
Durante la época helenística y romana, Hermes-Mercurio se convirtió en el encargado de ejecutar el pesaje de las almas. De este modo, Hermes se identificó con Thoth. Esta nueva divinidad, Hermes-Thoth se identifica a su vez con la figura de Hermes Trismegisto, considerado fundador del hermetismo, y que en época cristiana terminaría por ser identificada con el arcángel san Miguel.
En la actualidad, todos los estudiosos coinciden en señalar el Egipto copto como el lugar más probable del nacimiento del culto a san Miguel, lo que hace aún más comprensible la identificación entre ambos personajes. Tal y como explica el historiador del arte Joaquín Yarza Luaces, no fue una simple sustitución:
Miguel no sustituye a Hermes, sino que se identifica con él o se incorpora al complejo personaje Hermes-Thoth.
Estas tres figuras cumplían una función de psicopompos –conductores de almas– y, por este motivo, muchos de los santuarios del arcángel san Miguel fueron construidos en lugares elevados. Esta función de psicopompo o conductor de almas atribuida al arcángel cristiano aparece de forma abundante, según los historiadores, en varios textos apócrifos, algunos de ellos cargados de gnosticismo.
La identificación entre estos personajes es tan evidente que, tal y como explica Yarza Luaces, se conservan algunas gemas y amuletos en las que aparece representado de forma inequívoca Hermes, aunque llevan una inscripción mencionando a Miguel. Otros autores han sugerido incluso que el motivo de la rápida e importante expansión del culto al arcángel no fue otro que el de suplantar el anterior culto a Hermes-Mercurio, aunque no hay forma de demostrarlo.
Para el profesor Yarza, que le dedica un capítulo al asunto en su obra Formas artísticas de lo imaginario (Ed. Del Hombre, 1987), y otros estudiosos:
«se trató de una forma de sincretismo, dentro de los ambientes esotéricos».
Este curioso ciclo iconográfico de la psicostasis, que como hemos visto no está exento de hermetismo, aparece en templos como el de Vézelay –con el que comenzamos este texto–, San Lázaro de Autun, Amiens, Chartres, Nôtre-Dame de París y muchos otros. En España también disponemos de bellas muestras, como las que pueden observarse en la catedral de León, y en numerosas iglesias y templos de época románica, muchos de ellos dedicados al arcángel San Miguel.
PD: Disculpas por el retraso en escribir pero, de verdad, apenas consigo algo de tiempo. 
Enlaces relacionados: Un menhir en la catedral
La Villa de los Misterios de Pompeya
En 1910, los arqueólogos que trabajaban "rescatando" de las cenizas los restos de la célebre ciudad de Pompeya, sacaron a la luz los cimientos de una antigua villa romana. Al igual que el resto de la ciudad, dicha villa había sido devorada por la furia del Vesubio, que entró en erupción en el año 79 d.C.
Poco después de su descubrimiento su fama se extendió por todo el mundo, y sus bellas pinturas adquirieron un protagonismo excepcional, y terminaron por dar nombre a la vivienda. Dichas pinturas –un fresco copia de una obra griega más antigua– ocupan las paredes de un salón de seis por nueve metros, en las que descubrimos numerosas figuras femeninas en distintas actitudes.
Desde su descubrimiento, los investigadores han interpretado la escena como una iniciación a los Misterios de Dionisio (Baco), uno de los cultos mistéricos de la antigüedad (en un post anterior ya hablé de los Misterios de Eleusis). Este sería, por tanto, el motivo de que la villa tenga ese nombre.
Lo cierto es que resulta difícil no sentirse "atrapado" por el aire enigmático de dichas pinturas y hoy en día constituye uno de los principales atractivos de Pompeya a ojos de los turistas. Sin embargo, últimamente existe una polémica sobre el auténtico significado del fresco. Aunque la mayor parte de los estudiosos sigue opinando que las imágenes representan una iniciación a los Misterios, algunos autores, como Paul Veyne, se oponen a esa interpretación, y proponen otra hipótesis: las imágenes mostrarían la preparación de una joven ante su boda.
Si queréis profundizar en ambas hipótesis, os recomiendo estos dos libros: por un lado, La villa de los Misterios de Pompeya, de la filóloga y psicóloga alemana Linda Fierz-David, recientemente editado por Atalanta y en el que se defiende la teoría de la iniciación dionisíaca; en segundo lugar, Los misterios del gineceo (ed. Akal, 2003), que incluye un extenso capítulo titulado "El llamado fresco de los Misterios de Pompeya" del citado Paul Veyne, donde argumenta la visión contraria.
El tema de los cultos mistéricos de la Antigüedad es a un mismo tiempo complejo y fascinante, y en muchos casos estas prácticas iniciáticas dejaron tras de sí bellas representaciones artísticas. En próximas entradas os mostraré alguna de estas obras.
Entradas relacionadas: Los Misterios de Eleusis
Más información e imágenes:
Los misterios de Eleusis
Cuando estuve en Grecia el año pasado, mi agenda de viaje tenía marcada -entre otros muchos lugares- una visita ineludible: el Museo Arqueológico de Atenas. El edificio -cuya visita recomiendo encarecidamente- alberga una cantidad enorme de piezas de gran interés. Sin embargo yo estaba especialmente interesado en dos de ellas. Hoy he pensado escribir una entrada sobre una de las dos (la otra no guarda relación con este blog).
Se trata de un relieve escultórico del siglo V a.C. Sobre la piedra tallada aparecen representadas tres figuras. Las dos femeninas se identifican con Deméter (diosa de la agricultura) y su hija Perséfone, mientras que la que se encuentra en el medio corresponde a un joven llamado Triptolemo. Aparentemente la escena no posee nada excepcional -excepto por su calidad artística-, y a primera vista parece otra escena mitológica más, de las muchas que se encuentran en el museo. Sin embargo, el relieve nos está mostrando, nada más y nada menos, una iniciación relacionada con los Misterios de Eleusis.
Dichos Misterios consistían en unos rituales de iniciación vinculados a las diosas Deméter y Perséfone, y que se realizaban en la ciudad de Eleusis (actual Elefsina), a unos 20 kilómetros de Atenas. Antes de profundizar un poco en ellos, es necesario que repasemos, aunque sea brevemente, la historia de estas dos diosas.
Mientras juega con otras jóvenes, Perséfone es secuestrada por Hades, dios del inframundo, quien la obliga a convertirse en su esposa. Cuando Deméter descubre que que su hija ha desaparecido, comienza a buscarla desesperadamente. El Sol, que había presenciado el secuestro, informa de lo ocurrido a la diosa. Cuando descubre lo sucedido, Deméter, decide dejar el Olimpo y se traslada a Eleusis, haciéndose pasar por una anciana.
Allí comienza a trabajar como nodriza en casa de Céleo, cuidando a su hijo Demofonte. La diosa decide convertir al niño en dios, y para ello le alimenta con néctar y ambrosía, y lo pasa por encima del carbón encendido para eliminar su parte mortal. Pero su madre le espía y al ver que mete al niño en el fuego, grita, angustiada. Deméter deja al niño y renuncia a convertirlo en dios. Muestra su auténtica naturaleza divina y pide a los humanos que le erijan un templo. Una vez construido, Deméter se refugia en él, irritada, y la vegetación deja de crecer, rompiéndose así el orden de las cosas. Los hombres mueren de hambre y los dioses no reciben ofrendas.
Zeus, cansado de la situación, pide a Hades que devuelva a Perséfone. El dios del inframundo acepta, pero antes engaña a la joven dándole a comer granos de granada, por lo que se verá obligada a pasar parte del año con su madre, y el resto con su marido, Hades. Por este motivo, año tras año, cuando Perséfone regresa, Deméter vuelve a cubrir la tierra de flores y frutos. Resuelta la disputa, Deméter instaura los Misterios –convirtiendo a Triptolemo, hermano de Demofonte, en uno de los primeros iniciados– y regresa al Olimpo. (Relato resumido de la información publicada en esta web).
El relieve conservado en el Museo Arqueológico de Atenas representa, en recuerdo de la historia que acabo de relatar, la iniciación de Triptolemo a los Misterios.
En la actualidad, es poco lo que saben los historiadores sobre lo que ocurría durante los ritos internos de Eleusis. Los iniciados se debían a un solemne juramento de secreto, por lo que la información que se posee está relacionada en su mayoría con la parte externa de los Misterios.
Éstos se celebraban en dos ocasiones anuales: los Misterios Menores y Misterios Mayores. Los primeros tenían lugar en torno al mes de marzo (anthesterion) y los mayores en el mes de septiembre (boedromion), prolongándose durante nueve días. En ambos casos el culto se iniciaba con una peregrinación que partía desde el kerameikos (el cementerio de Atenas) hasta el santuario de Eleusis. Durante el viaje los participantes pasaban por enclaves significativos para la celebración, que estaban provistos de un profundo significado.
Los ritos más importantes eran los que se celebraban durante los Misterios Mayores. Éstos comenzaban el día 14 de septiembre con la peregrinación desde Atenas. Dos días después los participantes se bañaban en la bahía de Eleusis. Al día siguiente se realizaban los sacrificios y se ayunaba, al tiempo que tenían lugar juegos en honor de las divinidades. Después, el día 20, y en una ceremonia con menor afluencia –solo asistían aquellos que iban a ser iniciados– tenían lugar unas reuniones secretas, celebradas en el Telesterion, el gran templo de Eleusis. En ellas se cree que se suministraba ciertas sustancias psicotrópicas a los participantes, lo que les provocaba un estado alterado de conciencia, experimentando así vivencias místicas.
Algunos historiadores han sugerido recientemente que el kykeon, la sustancia que ingerían los iniciados, podía ser el hongo del cornezuelo, que puede estar presente en los cereales, y que tiene efectos psicoactivos. Fuera de esta forma, o mediante revelaciones de los epóptai ("los hombres que han visto"), sacerdotes de mayor rango en los Misterios, lo cierto es que aquellos que se iniciaban vivían una experiencia impactante, que les dejaba profundamente marcados.
También se ha teorizado mucho sobre el contenido de las revelaciones recibidas durante la iniciación. Sin embargo, y como consecuencia del secreto impuesto a los iniciados y a la poca concreción de los escasos relatos existentes, es poco lo que se sabe con seguridad. De cualquier forma, muchos estudiosos coinciden en que los secretos revelados durante los Misterios de Eleusis estaban relacionados con la existencia de una vida futura después de la muerte.
Os animo a que busqueis más información sobre el tema, puesto que lo publicado aquí es una aproximación muy breve e incompleta. Además de lo que podáis encontrar por la red, os recomiendo el libro Eleusis, de Karl Kereny, publicado en España por la editorial Siruela.
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